¿Del dadá al surrealismo?

 

El inicio del siglo XX se podría considerar como el detonante de todos los cambios en las corrientes políticas, económicas, sociales, artísticas, filosóficas, etc. Hechos como la Revolución Industrial, o la Primera Guerra Mundial (o Gran Guerra) fueron contexto de todos estos movimientos e ismos que son, en pocas palabras, el inicio de la época considerada como la modernidad.

Hablando específicamente de la Primera Guerra Mundial, ésta dio inicio en 1914, y finalizó en 1918. Fue un conflicto generado principalmente en Europa. Esta guerra recibió el calificativo de “mundial” debido a que las potencias industriales y militares se vieron directamente involucradas, estas naciones estaban divididas en dos bandos: Por un lado estaba el Imperio Alemán, Italia, y Austria-Hungría (siendo Austria la nación agresora que dio el primer paso al conflicto), y por otro lado, estaba Inglaterra, Francia y el Imperio Ruso, (estas alianzas sufrieron modificaciones a lo largo de la guerra, y de igual manera otros países ingresaron).

Durante el transcurso de esta guerra, Suiza fue un terreno que se mantuvo oficialmente neutral, debido a esto, este lugar se convierte en un centro de refugiados  pacifistas de todos los países europeos, y fue allí (en Zurich, principalmente) donde se encontraron disidentes de varios movimientos y escuelas anteriores, como el expresionismo alemán, el cubismo francés o el futurismo italiano.

En 1916, el poeta alemán Hugo Ball y su compañera sentimental, la cantante Emmy Hennings montaron un cabaret en una cervecería de Zurich (en Spieglestrasse específicamente) que llamaron como “Cabaret Voltaire”, un lugar que logró atraer artistas y literatos europeos que huían de la guerra ya que  era un espacio propicio para la libertad artística, y es allí donde empiezan a reunirse este filósofo, el poeta Tristan Tzara, el pintor Marcel Janco, (ambos refugiados rumanos), el pintor alsaciano Jeans Arp, Richard Hülsenbeck y  Sophie Teuber. En un comunicado de prensa se declaró: “Cabaret Voltaire. Under this name a group of young artists has formed with the object of becoming a center for artistic entertainment. The Cabaret Voltaire will be run on the principle of daily meetings where visiting artists will perform their music and poetry. The young artists of Zurich are invited to bring along their ideas and contributions.”

 

Dada 6 (Boletín Dada)

Ed. Tristan Tzara (París, Febrero 1920)

Portada

 

La diversidad y la pasión hicieron que este grupo lograra que la revolución Dadaísta naciera y creciera. El artista alemán Hans Richter afirma que  el estar la atmósfera del cabaret tan lleno de contrastes diversos, se pudo reconocer un objetivo en común de todos los integrantes del grupo:  «It seemed that the very incompatibility of character, origins and attitudes which existed among the Dadaists created the tension which gave, to this fortuitous conjunction of people from all points of the compass, its unified dynamic force.» Indiscutiblemente este grupo de artistas se sentía identificado entre ellos, y estaban unidos por la frustración, desacuerdo y desilusión que les provocaba la guerra, y  por la ira causada al ver que la sociedad permitía esto, así que estos artistas decidieron que sus expresiones arraigadas fueran una evidencia y materialización de su rabia, al respecto Tristan Tzara recalca que: “Los inicios del dadaísmo no son los inicios del arte, pero sí del disgusto”, y de igual manera Marcel Janco señala: «We had lost confidence in our culture. Everything had to be demolished. We would begin again after the tabula rasa. At the Cabaret Voltaire we began by shocking the bourgeois, demolishing his idea of art, attacking common sense, public opinion, education, institutions, museums, good taste, in short, the whole prevailing order.”

Las reuniones dadas se llevaban a cabo durante los atardeceres y las noches, acompañadas de música, lectura de poesía abstracta y más actos, con los cuales poco a poco iban tomando una voz más agresiva y fuerte. A medida que el dadaísmo se fue fortaleciendo, éste logró ir adquiriendo fama por sus fuertes declaraciones y ataques sobre el arte y la cultura de la burguesía, toda esta divulgación de su pensamiento fue a través de revistas dada que el movimiento logró desarrollar hasta difundirse por todos los rincones de Europa e incluso llegó al nuevo continente, a Estados Unidos, específicamente.

 

En el año de 1916, Hugo Ball estuvo al mando de la primera revista totalmente asociada al dadaísmo. Esta edición llevó el nombre de su cabaret en Zurich, “Cabaret Voltaire”, ésta contó con un formato bastante conservador para su contenido, estuvo acompañada de muchas ilustraciones y llevado a cabo con contribuciones del grupo de dadaístas, así como también de escritos futuristas, y cubistas. Los escritos que allí aparecen son en inglés o en alemán ( pero hay un poema en específico de Tzara llamado “DADA”, donde estos dos idiomas se entrecruzan dando como resultado esta obra literaria). El impresor anarquista Julius Heuberger fue el encargado de la publicación de esta revista, donde Ball trató de dar una descripción detallada de las actividades llevadas a cabo en el cabaret y así darle una identidad correcta al Dada. Siendo éste el primer y último número de “Cabaret Voltaire”, Hans Ball declara: «It is necessary to clarify the intentions of this cabaret. It is its aim to remind

the world that there are people of independent minds —beyond war and

nationalism—who live for different ideals.»

 

En 1917, justo el año siguiente del despertar del dadaísmo, Cabaret Voltaire se vio en la obligación de cerrar, así que el grupo decidió trasladarse para seguir con sus actividades artísticas e intelectuales a una nueva galería en Bahnhofstrasse, Zurich. Poco tiempo después de que Cabaret Voltaire haya tenido que cerrar, y al trasladarse el grupo, Hugo Ball se va de Zurich, dejando de este modo a Tristan Tzara como líder y director del grupo de dadaístas. Tzara, el poeta rumano, un tipo ambicioso y hábil, inició una campaña con la que podría propagar más la idea del dada. Tzara se adentra en su papel de profeta dadaísta, con el que logra tomar impulso para difundir el trabajo de escritores y artistas franceses e italianos por medio de cartas  con contenido referente a las actividades llevadas a cabo por el grupo dadaísta. Así es como, afirma Huelsenbeck, en manos de Tzara el dadaísmo logró alcanzar grandes triunfos, al ser este un hombre irreverente y creativo, con un potencial inmenso de líder y estratega. El intento de Tzara por difundir el pensamiento dadaísta por todo el continente europeo a través de una revista que contuviera literatura y arte dada, fue puesto en marcha. En un principio se había acordado que la edición de la revista se turnaría, y que se iba a crear un comité de redacción con los integrantes del grupo de dadaístas, para hacer correcciones y tomar decisiones importantes con respecto al contenido de la revista, pero en realidad fue Tzara quien encabezó rápidamente el control de la producción de la revista. A pesar de que Tzara tomara una que otra decisión arbitraria, compañeros como Ritcher afirmaron que Tzara era el único con las capacidades de liderazgo y talento para tomar el mando y que todos estaban contentisimos de tener un editor tan brillante y capaz en el trabajo.  En julio del mismo año (1917) se publicó el primer número dada desde que Ball se fue, éste estaba subtitulado como “Miscellany of Art and Literature” y contó con contribuciones de miembros dadaístas y vanguardistas de todo Europa, entre ellos se destacan:  Giorgio de Chirico, Robert Delaunay, y Wassily Kandinsky. Siendo esta publicación un total éxito, Tzaran publica en la crónica de Zurich “ Mysterious creation! Magic Revolver! The Dada Movement is Launched.” siendo así cómo se confirma el poder de la palabra dada, siendo comprado por montones y cómo logra esta vanguardia encontrar su lugar en todos los países del continente europeo, y cómo logró conseguir y establecer su estatus y reconocimiento internacional.

 

El segundo número de “Dada” fue publicado en diciembre de 1917, y también tuvo gran acogida. Estos dos números, tanto el primero como el segundo, cumplieron con el formato conservador y estructurado por el usado en “Cabaret Voltaire” publicado un año antes por Hugo Ball, a diferencia del nuevo número que estaban diseñando de “Dada” publicado un año después en diciembre de 1918, el cual contaba con un nuevo formato que en definitiva marcó cambios hasta dentro dle propio movimiento dadaísta, al usar una nueva tipografía, un nuevo diseño de formato y un diseño violando todo tipo de orden y lógica dentro de las publicaciones impresas. Esta fue impresa en formato de periódico para las ediciones inglesas y alemanas, contenía una gran cantidad de manifiestos, anuncios, poemas y en sí una mezcla total de caos e intelectualismo. A partir de esto, Tzara afirma: “Dada: the abolition of logic, the dance of the impotents of creation; Dada: abolition of all the social hierarchies and equations set up by our valets to preserve values; Dada: every object, all objects, sentiments and obscurities, phantoms and the precise shock of parallel lines, are weapons in the fight; Dada: abolition of memory; Dada: abolition of archaeology; Dada: abolition of the prophets; Dada: abolition of the future; Dada: absolute and unquestionable faith in every god that is the product of spontaneity”. Y así, el tercer número de “Dada” logra llamar la atención de toda la vanguardia de Euriopa, y marcó el impacto y la importancia del movimiento.

 

“Dada 4-5” fue publicado en 1919, este número también fue conocido como “Antología Dada”, a diferencia de las anteriores ediciones, ésta cuenta con más participación de los miembros del grupo dadaísta, por ejemplo, la portada fue diseñada por Arp, un “cabezote” diseñado por Picabia, y contenía trabajos publicados por André Breton, Jean Cocteau, y Raymond Radiguet. Este número es particularmente importante ya que contiene el tercer manifiesto dadaísta, de igual manera se publicaron cuatro poemas dadas de Tristan Tzara, llamados “lampisteries”. Al igual que la edición inmediatamente anterior, ésta cuenta con muchos experimentos a la hora del diseño, teniendo tipografías distorsionadas, papeles de colores, tamaño de letra disparejos y demás elementos propios de lo que había surgido como dadaísmo . “Dada 4-5” sería la última edición que publicaría Tzara en Zurich, ya que con la gran posibilidad de viajar al terminar la guerra, muchos de los miembros del grupo dadaísta (por no decir todos) se devolverían a sus respectivos países natales dando así fin a las actividades artísticas y literarias dada llevadas a cabo en Zurich. Pero eso implicaría el fin del movimiento dada, porque con toda la difusión que hicieron a lo largo de Europa con las cuatro ediciones de “Dada” el movimiento hasta ahora estaba teniendo un impacto que un par de años después sería inolvidable, esto gracias principalmente a Picabia, Tzara y Huelsenbeck, quienes se encargaron de introducir el pensamiento dada en otras ciudades europeas.

 

En el año de 1917, Huelsenbeck deja Zurich, y vuelve a Alemania para iniciar en Berlín con el movimiento dada con actividades del movimiento para  reconectar la comunidad vanguardista alemana con todos los movimientos artísticos, literarios y filosóficos de que época, que los artistas que se habían quedado en Alemania se habían perdido debido durante y por la guerra. Es obvio que por el hecho de la postguerra, Alemania vivió una época de inestabilidad, trastornos sociales, y en general un desorden dentro de su organización política y social. Así que el dadaísmo entró con fuerza en Berlín donde se materializó por medio de manifiestos, propagandas, sátiras, demostraciones públicas de actividades abiertamente dadaístas. Huelsenbeck se reunió con los artistas Johannes  Baader, George Grosz y Raoul Hausmann. A la medida que Huelsenbeck contribuía con la difusión de los pensamientos dadaístas a través de publicaciones de discursos y manifiestos, Hausmann logró emergerse como uno de los dadaístas alemanes más importantes. Hausman, un pintor, fotógrafo, poeta y teórico del arte, fue quien se convirtió en un gran promotor del dadaísmo en Berlín, de este modo nace ‘Der Dada’, un a revista (de muy corta duración), tuvo contribuciones de Baader, Hausmann y Huelsenbeck, fue una publicación subida de tono con respecto al espíritu revolucionario del dadaísmo que estaba perfectamente evidenciado en estas páginas, con declaraciones de posturas ideológicas de izquierda y centrales de los integrantes del grupo dadaísta alemán en Berlín.

De igual manera, el dadaísmo llegó a New York. En el primer número de “Dada” en Zurich, Tzara habla sobre las actividades dadaístas realizadas en New York, estando esta ciudad en Améria, no obstante, fue al igual que Zurich un lugar de refugiados pacifistas donde llegaron muchos artistas europeos huyendo de la guerra, entre ellos Duchamp y Picabia, quienes encontraron en esta ciudad de Estados Unidos un lugar con un gran potencial para la creación artística, una oportunidad perfecta. En esta ciudad estos dos hombres se conocieron con Man Ray, y en el año de 1916 este trío de artistas se habían convertido en un epicentro de los que ellos consideraron “anti-arte” y que aunque nunca escribieron manifiestos ni se auto denominaron dadaístas, tuvieron ese mismo aire revolucionario de la vanguardia en cuestión y aquí Richter habla sobre los orígenes dada en New York : “were different, but its participants were playing essentially the same anti-art tune as we were. The notes may have sounded strange, at first, but the music was the same.»

Fenómenos artísticos como estos también en más ciudades de Europa, como París.

Finalizando ya la guerra, la romántica ciudad francesa, París, iba tomando un aire turbio e intelectual. Erik Satie, Apollinaire, Pail Valéry y Pierre Reverdy se reunían una librería de ciudad junto a otros artistas y pensantes que se atraían por los debates que se llevaban a cabo en este lugar. Y en el año de  1919 se publica por pirmera vez un número de la revista “Littérature” (este nombre surgió por un verdo de Paul Verlaine que cito: “Et tout le reste est littérature”) esta publicación fue dirija por Breton, Soupault y Aragon. En esa revista se encontraban textos de autores considerados sobreviviente del simbolismo, como por ejemplo: Valéry, André Gide, Max Jacob, Reverdy, y Blaise Cendrars. La revista sirvió como una base de un proyecto cultural que daría como resultado algo que conocemos como Surrealismo. Hicieron investigaciones para el conetnido de su revista, y publicaron poesía de Isidore Ducasse (que fue un conde de Lautréamont), y este “descubrimiento” significó para estos tres artistas un elemento supremamnte significante para su trabajo, y sintieron una profunda admiración y fervor por el poeta maldito, como se puede evidenciar en unos d elos escritps de Soupault: “No soy yo ni nadie (lo oyen ustedes, señores, ¿quién quiere que le envíe los padrinos?) el que puede juzgar al conde. […] Se lo reconoce a su pso y al saludarlo nos inclinamos  hasta el suelo. Doy mi vida a aquel o aquella que que lo haga olvidar para siempre”, y precisamene, de conde Isidore saldría la frase emblemática del movimiento surrealista que estaba a punto de surgir: “Bello como el encuentro fortuito, en una mesa de disección, de una mpaquina de coser  y un paraguas”.

Ya al acabarse la guerra, Francia y su población en general presenciaba esa sensación de desastre que siempre se vive en la posguerra, inclusive siendo ellos del bando ganador, ya que se trataba de ser consciente y hacer un balance de la masacre y las grandes peérdidas (no sólo ecoómicas, claramente) que fueron resultado de estos casi 5 años de guerra, y mientas se vivía  todo estre proceso lento y tedioso de  la normalización y recuperación de la guerra,  en el año de 1919, “Littérature” sería la principal fuente de difisuón de otra de las bases de loq ue sería el surrealismo, es decir, en octubre y diciembre, Philippe Soupault y André Breton publicarían los tres primeros capítulos de “Les Champs Manétiques”. stos dos artistas (muy jóvenes,por cierto, de 22 y 23 años) habían empezado a eperimentar con el automatismo,y esos tres capítulos eran resultado de estos, ¿pero qué era la escritura automática? esta pretendía liberar al individuo que estuviera escribiendo de toda posible presiona de la razón y dejar surgir ideas de su subconsciente y plasmarlas a través de letras en el papel, afirman: “Vivíamos en plena euforia e incluso en la embriaguez del descubrimiento. Nos encontrábamos en la misma situación que el hombre que acaba de descubrir un precioso filón”.

Dicho esto podemos desmentir que el surrealismo surge del dadaísmo, o como resultado de este: “…Desde el punto de vista histórico de los vínculos entre dadá y surrealismo, la publicación de esa obra permitiría afirmar que es equívoco buscar el origen del surrealismo en dadpa, sino que ciertos procesos fueron compartidos o se dieron en paralelo, como es el caso de otra de las problemáticas del surrealismo: el azar, dentro del dadaísmo, es sobretodo Hans Arp – como se verá más adelante- quien lo practicó sistemáticamente, Aunque luego, el surrealismo lo hará suyo como nudo de sus búsquedas y propuestas.

Al finalizar la guerra el movimiento Dadá se había enriquecido con el regreso de Picabia y Duchamp de Nueva York. Ambos, más Tzara entre otros, se establecieron en París. A la par que el movimiento se expandía internacionalmente merced al regreso de los diferentes asilados suizos, el éxito en la capital parisina fue desmesurado. Meses antes, Breton había realizado la lectura del Manifiesto Dadá en casa de Apollinaire, y sufrido el impacto del profundo espíritu que emana el texto de Tzara. Lo atrajo el nihilismo del manifiesto, la libertad (“Así nació dadá, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacia la comunidad, Los que están con nosotros conservan su libertad), la ruptura con la tradición e incluso con la vanguardia reciente (“No reconocemos teoría alguna. Basta de cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales”) y, sobre todo, la proclama de la ruptura del arte con la lógica. Durante esos meses Breton, que entretanto había conocido  Paul Éluard, inició su correspondencia con Tzara: “Hacia usted se vuelven todas las miradas ( no sabe usted bien quién soy: Tengo veintidós años. Creo en el genio de Lautréamont, de Jarry; he amado infinitamente a Guillaume Apollinaire, guardo una profunda ternura para Reverdy. Mis pintores preferidos son Ingres, Derain, De Chirico). No soy tan ingenuo como parezco”, se presenta el poeta. Según su costumbre, enarbola una genealogía en las letras y en la plástica que demuestran los avanzado de su pensamiento, buscando refrendarse frente a aquel con quien inicia el diálogo con un parentesco intelectual. Seguramente a Tzara, habiendo negado y atentado contra todo, poca impresión le habrán causado estos nombres.

Cuando en enero de 1920 Tzara llegó a París, contó con la adhesión plena del grupo de Littérature. A pesar de que conservaba su independencia, la revista publicó en el número 13 “23 Manifiestos Dadá”. Durante los meses siguientes, toda manifestación programada por Dadá logrará convocatorias multitudinarias de público. El 23 de enero de 1920: “André Salmon hace uso de la palabra. Se recitan poemas. El público está contento porque en definitiva hay algo de arte allí, pero el placer se acaba pronto. He aquí algunas máscaras que recitan un poema desarticulado de Breton. Al mismo tiempo Tzara lee un artículo del periódico mientra lo acompaña un infierno de cascabeles y maracas. El público no aguanta más y silca. Para terminar se presentan pinturas, entre ellas una de Picabia […], que lleva, como varias obras y manifiestos de ese período, el título LHOOQ”, fonética de “elle a chaud au cul” (ella tiene el culo caliente)…” esto pone en evidencia la contemporaneidad de ambos movimientos, aunque queda claro que cuando el surgimiento del surrealismo se estaba dando, el dadaísmo ya había tenido un recorrido anterior por varias ciudades de Europa y en Estados Unidos. De hecho Tzara, como ya queda dicho, el principal profeta del dadaísmo, trabaja a la par con Breton y Soupault, y tuvieron una que otra intervención en público, como por ejemplo “Vous M’oublierez” (Usted me olvidará), que tiene la divertida anécdota en la que en el intervalo – descanso intermedio de la interpretación, el público presente aprovechó para ir al mercado, y comprar víveres como fruta, verduras, huevos, etc para larzárcelas a la vuelta del segundo acto, a modo de burla  y desagrado por parte de los espectadores, a lo que ellos respondieron: “Para nosotros no había en aquellos momentos , nada más exaltante que ser blanco de todas las burlas, o incluso de furiosos ataques. El sentimiento que teníamos del valor de nuestra causa se veía robustecido por el hecho de que la opinión pública se mostraba unánimemente hostil” afirmó Breton, precisamente porque para el dadaísmo, la pieza de producción artística no era lo único que se ponía en cuestión , sino que el artista y su trascendía y ocupaba un nuevo lugar, a lo que Picabia responde : “ Los artistas son como las tinturas, Que no los engañen. Las auténticas obras de arte modernas no están hechas por artistas, sino simple y sencillamente por hombres”, recalcando aquell nuevo principio propuesto por el dadaísmo que dice que ahora (la modernidad) el arte puede ser producido por cualquier persona, por todos.

Así es como el surrealismo surge como resultado de una necesidad de superarse, y dejar atrás la destrucción provocada. Al haber roto con todos los esquemas, y con los límites del arte, atacándolo fuertemente, ya que era necesario olvidar tantos paradigmas del arte clásico e ir directamente hacia el futuro, a lo nuevo, a lo desconocido:

 

“Abandone todo”

Abandone Dadá.

Abandone su mujer, abandone su amante.

Abandone sus esperanzas y sus temores.

Siempre sus hijos en un rincón del bosque […]

Parta por los caminos….

 

“Claramente”

A Dios gracias, nuestra época está menos envilecida que lo que creemos: Picabia, Duchamp, Picasso, permanecen. Les aprieto la mano, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault, mis queridos amigos de siempre. ¿Se acuerdan de Guillaume Apollinaire y de Pierre Reverdy? ¿No es cierto que les debemos un poco de nuestra fuerza? Poeri ya nos espera Jacques Baron, Robert Desnos [..],ahora vamos a alejarnos con lucidez hacia aquello que nos reclama”

Ambos textos fueron escritos por André Breton, publicados en Littérature en 1922, y en Les pas perdus un par de años después(1924) (este fue un libro muy importante ya que Breton acá recoge varios artículos propios en donde muestra su ruptura con el dadaísmo y un par más de artículos de su autoría hechos antes de haberse publicado el Manifiesto Surrealista).

 

Me gustaría citar por último lo siguiente: “…El surrealismo ha sido un movimiento intenso y de una gran vastedad, dada entre otras cosas por sus múltiples manifestaciones. […]” para así cerrar concluyendo que el dadaísmo fue un movimiento de alto impacto, al ser unos de los precursores de las vanguardias aboliendo las reglas estéticas del arte, abriendo campo a un nuevo pensamiento, y visión del arte, literatura e ideas, fue un movimiento con un impacto indiscutible para el resto de vanguardias y para lo que llamamos arte contemporáneo, pero no pudo trascender más allá de un tercio del siglo XX debido a fallas en sus bases teóricas, y a ellos mismo haber considerado la idea del anti-arte y la destrucción del arte dentro de sus manifiestos, contradiciendose y terminando con su propio movimiento. Por otro lado el surrealismo surge por los mismos acontecimientos que dieron paso al surrealismo, siendo un movimiento que crece contemporáneamente con el dadaísmo, incluso con integrantes de dada que dejan de lado ese movimiento para unirse al mundo de lo onírico, pero desmentimos el hecho de que el surrealismo haya sido resultado del dadaísmo, o una rama de éste.

Finalmente, las vanguardias en general fueron movimientos que como queda escrito, han roto todas las barreras y límites de la creación artísticas, debiéndole a estas gran parte de la imagen del arte de hoy en día. La supremacía del ser y la idea o concepto, sobre la estética o lo netamente visual es algo que surgió a partir de toda esta revolución, como respuesta a fenómenos sociales, y culturales, confirmando que el artistas es un ser social, supremamente sensible y susceptible a su contexto. Gracias dadaísmo y surrealismo por el arte contemporáneo, ¿o el anti-arte?

 

Bibliografía y citas textuales tomadas de:

 

1. Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection.  IRENE E. HOFMANN. 2001, The Art Institute of Chicago.
2. LOS SURREALISTAS. CONSTANTIN MARIA T. – WECHSLER DIANA B. 2005. Longseller.

El dada no pensó ser portada.

Parafraseando a María Willis, se afirma que el dadaísmo indudablemente fue una vanguardia con aires de libertador, que desde un principio logró su intención de que  el arte dejara de verse e interpretarse como algo estético y bello para llegar a ser algo sucio, desordenado, cuestionable, e impresionantemente irracional. Siguiendo con la línea de la curadora y crítica de arte colombiana, el dadaísmo dio grandes aportes a la modernidad artística ya que esta fue una vanguardia que surgió de la literatura, y que no sólo se quedó en propuestas editoriales y literarias, sino que también trascendió a las artes plásticas y visuales. “La palabra como forma artística se volvió casi o más importante que el dibujo o la pintura misma” dice Willis, y que consigo, el dadaísmo, demostró la capacidad comunicativa y global que tiene el arte.

Sus partidarios, un grupo de intelectuales que reunían en un cabaret de Zurich, se encargaron de que este movimiento se diferenciara de los otros (contemporáneos como el futurismo, cubismo y expresionismo, que surgieron en Italia, Francia y Alemania respectivamente), a través de manifiestos, poemas y recitados, y que finalmente fue una vanguardia con ‘ecos’ internacionales, ya que muchos de sus agentes estaban en varios lugares de Europa y América como París, Berlín, Hannover y New York, agentes que tenían contacto continuo con el colectivo de Zurich, y que también hacían publicaciones. Los escándalos que produjo el dada no dudaron en dejarse ver, muchas de sus exposiciones fueron clausuradas, algunas publicaciones de estos “anti-arte” fueron censuradas, y tanto acoso y persecución a su trabajo se desencadena en disturbios por los que terminaron algunos de ellos presos.

 

¿Pero fue el dadaísmo un fenómeno o movimiento negativo dentro de la historia del arte? el dadaísmo, indudablemente ha sido un movimiento no sólo artístico, sino también cultural, con más fuerza e influencia en el siglo XX, a tal punto de que muchos críticos como George Steiner han llegado a afirmar que las consecuencias del dadaísmo aún no está del todo “desveladas y asimiladas”, y que como dijo el antropólogo Carlos Granés, el dadaísmo empezó junto con la identidad existencial e individual del arte, y con el odio por las técnicas académicas impuestas a lo largo de la historia del arte, y que a la hora de la verdad, el dadaísmo tuvo mucha más trascendencia, luminosidad, y veracidad en la vida misma, en la cotidianidad, que en el propio arte. Es así como podemos afirmar que muchas de las manifestaciones artísticas  de hoy en día, como el happening, las instalaciones, el performance, es más, el famosísimo y cuestionado arte conceptual son derivados del dadaísmo y el futurismo, y es para nada una coincidencia. Y ahora sí citando a Granés: “Nuestro estilo de vida debe mucho más a Tristan Tzara que a estos dos personajes. Dadaísta es la actitud deconstructiva que predomina en las universidades contemporáneas  y que cuestiona las categorías y conceptos; dadaísta es el infantilismo de la publicidad y las películas de Hollywood, dadaísta es la importancia que le damos al humor en nuestra sociedad; es Charlie Hebdo y la reacción mundial en contra de los atentados que intentaron coaccionar la libertad radical del individuo”.

Teniendo en cuenta que el dadaísmo fue tan contradictorio al punto de ser su propio inicio y fin, y su propia contravanguardia, y que mucho más allá del tema de la conceptualización de las obras no hay herencia en la actualidad activa del arte, y resaltando el hecho de que los mismos dadaístas afirman haber matado el arte ¿es muy arriesgado afirmar que el dadaísmo aún se ejerce, aún existe, persiste y mantiene? Hay afirmaciones tan duras como las de Halim Badawi que dicen que el dadaísmo tuvo un espacio dentro de la historia muy delimitado y limitado, es decir las tres primeras décadas del siglo XX, y que aunque sus estrategias de producción artística efectivamente influyeron en el resto de movimiento artísticos del siglo en cuestión y el siglo en curso (XXI), los dadaístas legítimos y propios sólo existieron en ese tercio de siglo.

 

Ahora bien, al ver que el dadaísmo lleva un poco menos 100 años descansando en paz, ¿se usaría el anti arte en alguna producción visual o cualquier tipo de producción artística (bien sea literaria, musical, etc) actual o al menos en la última década?

Hay quienes afirman que el dadaísmo sigue muy vigente, sobretodo en la industria musical, a nivel instrumental, como en el diseño de sus portadas y en los conceptos de los video cilps de sus canciones. Bandas y artistas como:

 

Cabaret Voltaire

Art Of Noise

han usado el dada no sólo su imagen, sino también a la hora de la composición de su música al ser algo mucho más experimental y excéntrico.

Por otro lado hay bandas o artistas solitas de diferentes géneros musicales no tan experimentales que han usado elementos dadaístas a la hora de diseñar la portada de algún disco, como:

 

Green Day – Nimrod (1997) (Punk- rock)

Sonic Youth – A Thousand Leaves (1998) (Noise-indie)

 

Lou Reed & Metallica – Lulu (2011) ( ¿Metal experimental?)

A la hora de grabar los videoclips de sus canciones, muchas bandas y artistas deciden elegir la estética dadaísta para la producción visual que acompañará y complementará sus líricas. Algunos casos son:

 

Nine Inch Nails – Came Back Haunted

https://www.youtube.com/watch?v=1RN6pT3zL44

 

Peter Gabriel – Sledgehammer

https://www.youtube.com/watch?v=g93mz_eZ5N4

Peter Gabriel – Big Time

https://www.youtube.com/watch?v=PBAl9cchQac

 

Motorama – Heavy Wave

https://www.youtube.com/watch?v=07FdNR6ikHI

 

Animal Collective – FloriDada

https://youtu.be/cuoIvNFUY7I

 

Modest Mouse – Float On

https://www.youtube.com/watch?v=CTAud5O7Qqk

 

Savages – Husbands

https://www.youtube.com/watch?v=rmJ_mcvRQsI

 

Franz Ferdinand – This Fire

https://www.youtube.com/watch?v=haW_ruZ_Be8

 

A diferencia de los casos que he nombrado anteriormente, procederé a enseñar portadas de discos con evidente influencia dadaísta sin olvidar mencionar en un principio de dónde surgió la idea y hacer una pequeña comparación.

 

1. Alexander Ródchenko: Fue un escultor, pintor diseñador gráfico y fotógrafo ruso. Es uno de los fundadores del constructivismo ruso, y a su vez tuvo influencias dadaístas.

 ‘Red Army’ (1938)                                Muse – ‘Absolution’ (2003)

Lilya Brik (1924)

Franz Ferdinand – ‘ You could have it so much better’ (2005)

 

                                                                                                                      Franz Ferdinand –

One-sixth part of the world (1926)                                                   ‘Take  Me Out’ (2004)
Palabras más, palabras menos, podemos ver que el dada aún se manifiesta fuertemente en muchas producciones visuales contemporáneas, y no sólo en la industria musical, por supuesto que no, en su propio campo plástico el dadaísmo sigue mostrándose con su alma libre y libertadora al momento de la creación, pero en este caso quería enseñar cómo el diseño dadaísta aún sirve como aquello que llama la atención, que pretende informar, mostrar, y salir de los esquemas no sólo por su estética, sino también por su contenido contundente, rebelde y libre.

adaísmo epistemológico.

 

El pensamiento filosófico del insigne –ahora olvidado– Paul Feyerabend, es muy rico y complejo. Feyerabend fue un filósofo del conocimiento y de la ciencia, sin una postura constante en alguna escuela filosófica, pero siempre con una fiel creencia en el anarquismo y en el pensamiento propio y crítico, cualidades que se evidencian claramente en las teorías que postula, sobretodo en su tesis principal del anarquismo epistemológico.  Este filósofo y pensador, vividor de grandes experiencias personales y culto por donde se le mire, ha tratado de condensar su concepción de la ciencia bajo el “principio” (o mejor, “medicina”, como algunos de sus intérpretes han sugerido) del famoso “todo vale”, que no llega a ser otra cosa sino la expresión sintetizada de su anarquismo-dadaísmo epistemológico que se opone a toda forma de absolutismo y autoritarismo epistémico y a toda forma dogmática. En otras palabras, el anarquismo epistemológico es una teoría alrededor del conocimiento y todo lo que implica adquirir un conocimiento, que argumenta y defiende la idea de que no existe una línea metodológica única y útil (por aquello que se dice que en la ciencia no hay margen de error) dentro del desarrollo de la ciencia, o en un proceso de aprendizaje, o en el desarrollo de un conocimiento. El mismo autor ha dicho que su teoría podría perfectamente tener otro nombre que seguiría cumpliendo con la misma intención categórica del nombre original, y aquí explica:

“Al elegir el término ‘anarquismo’ para designar mi planteamiento, tuve en cuenta sin más, su uso general. Sin embargo, el anarquismo, tal y como se le ha practicado en el pasado y como se practica hoy día por un número cada vez mayor de personas, posee rasgos que no estoy dispuesto a defender. Se preocupa poco de las vidas humanas y de la felicidad humana (excepto de la vida y la felicidad de aquellos que pertenecen a algún grupo especial); además implica el tipo de dedicación y seriedad Puritana que yo detesto. Existen algunas excepciones exquisitas como Cohn-Bendit, pero son minoría). Por estos motivos prefiero ahora emplear el término Dadaísmo. Un Dadaísta no sería capaz de hacer daño a una mosca, mucho menos a un ser humano. Un Dadaísta permanece completamente impasible frente a una empresa seria y sospecha siempre cuando la gente deja de sonreír, asumiendo aquella actitud y aquellas expresiones faciales que indican que se va a decir algo importante. Un Dadaísta está convencido de que una vida que merezca la pena sólo será factible cuando empecemos a tomar las cosas a la ligera y cuando eliminemos del lenguaje aquellos significados profundos pero ya putrefactos que ido acumulando a lo largo de los siglos (‘búsqueda de la verdad’; ‘defensa de la justicia’; ‘amor apasionado’; etc., etc.,). Un Dadaísta está dispuesto a iniciar divertidos experimentos incluso en aquellos dominios donde el cambio y la experimentación parecen imposibles (ejemplo: las funciones básicas del lenguaje). Espero que tras la lectura del presente panfleto, el lector me recuerde como un frívolo Dadaísta y no como un anarquista serio.”

 

La argumentación de esta teoría se basa, como ya se ha dicho, en la aformación de que no existe un único método útil para el desarrollo de la ciencia, es decir, es una fuerte crítica que rompe con los esquemas propuestos por la historiografía racionalista y empirista.

 

Es anarquismo epistemológico porque el autor propone abandonar el ideal de positivismo racional, que a su vez es heredera de la razón cartesiana como concepción, basado en reglas que se creen “ciertas e infalibles”. Esta forma de enseñar la racionalidad científica, sin vehemencia y sin emotividad, se enseña de manera corriente en el llamado «método científico». Para Feyerabend tal concepción fría, reduccionista e inútil de la racionalidad es indigna de un hombre libre.Sobre esto, Paul hace una muy importante observación. A continuación cito sus palabras:

«Sin estándares de verdad y racionalidad universalmente obligatorios no podemos seguir hablando de error universal. Podemos hablar solamente de lo que parece o no parece apropiado cuando se considera desde un punto de vista particular y restringido; visiones diferentes, temperamentos y actitudes diferentes darán lugar a juicios y métodos de acercamiento diferentes. Semejante epistemología anarquista –pues en esto es en lo que se resuelve nuestra teoría del error- no sólo resulta preferible para mejorar el conocimiento o entender la historia. También para un hombre libre resulta más apropiado el uso de esta epistemología que el de sus rigurosas y “científicas” alternativas ”.

 

Más adelante el autor comenta en su obra clásica, ‘Contra el método: el esquema de una teoría anarquista del conocimiento», en tono burlón e irónico, que el único principio abstracto que puede ser defendido es el principio del todo vale, mismo que en todo caso sería el único principio de la “metodología anarquista”.

Es claro que Feyerabend lejos de hablarnos de un conjunto bien definido de “anti-métodos”, o de “anti-reglas” (patrones definidos en negativo) que hay que seguir al pie de la letra para garantizar el avance “adecuado” de la ciencia, más bien se preocupa por generar una actitud humanista y libre, que tome como base central el cultivo de la individualidad en la constitución intelectual e integral de las personas (de ahí su rechazo radical a las tendencias de hiperespecialización y estandarización de la ciencia que en la actualidad tienen como consecuencia la mutilación del pensamiento, mentes amputadas, cosificadas, y con ello, la deshumanización de las personas que son formadas en los cánones de la ciencia moderna hiperespecializada, al servicio del capital). Por eso mismo hasta llega a señalar que los científicos deberían aprender arte. Galileo Galilei es la figura ideal para este señor, quien representaba muy bien el espíritu renacentista, de hacer de todo para tener una capacidad creativa inmensa. Además de que Galileo Galilei era para su época un rebelde.

En este sentido, tanto la “teoría del error” como la “contrainducción” (que consiste, esencialmente en las ciencias naturales, en no tomar como legítimo siempre las «pruebas empíricas», que en sus estadísticas y equipos ya están sesgando el objeto de estudio, pues estas no garantizarán siempre y de manera concluyente que algo sea verdadero o falso) son, para Feyerabend, simplemente recursos heurísticos que inspiran el movimiento del pensamiento de los científicos según sean los manejos precisos y concretos de estos en los diversos y característicos episodios ocurridos en la historia de la ciencia. No se trata de meros «métodos» que tratan en seguir pasos bien definidos, reglas fijas o principios inflexibles (definido en negativo, es decir, como todo aquello que el científico no debe hacer) que todo pensador libre y humanista debe de seguir. Feyerabend simplemente describe cómo estos recursos han actuado en la historia (tan compleja, rica y si se quiere hasta divertida en muchos episodios concretos) de la ciencia. Este autor no pretende exhibirnos estos recursos como “leyes” que operan siempre, en todo el desarrollo histórico de la ciencia. Así pues no hay algo así como «recetas» que garanticen el conocimiento pleno de la realidad, ni que nos garanticen que algo es verdadero y válido para siempre.

 

Se preguntarán ustedes, ¿qué tiene que ver el anarquismo epistemológico con el dadaísmo además de haber sido esta palabra una metáfora para nombrar la teoría? y aún más se preguntarán siendo este un texto antítesis del dadaísmo: ¿está el anarquismo epistemológico en contra del dadaísmo? Por supuesto que no. Esto es sólo una alegoría al mismo dadaísmo, me explico: Paul Feyerabend es a la filosofía de la ciencia lo que este grupo de intelectuales reunidos en el cabaret Voltaire es al arte, el anarquismo epistemológico es a la ciencia lo que el dadaísmo fue para los cánones estéticos establecidos  por la academia. Ambos movimientos significaron (en su campo, claramente) una ruptura de estigmas metódicos, estéticos, técnicos, y hasta funcionales. Que siendo esta una conclusión tácita y cortante, da a entender mi punto de que hasta en la ciencia hay espacio para la libertad y el espíritu rebelde de la creación y el arte, y así es una de las muchas formas en las que arte y ciencia van de la mano.

 

Bibliografía: (webgrafía, textos en PDF)

Feyerabend, Paul K. (1974) Contra el método.

Feyerabend, Paul K. (1975) El mito de la ciencia y su papel en la sociedad. Prohens, B. (1982) Paul K. Feyerabend y el anarquismo epistemológico.

Ramírez Salinas, Liza Analy (2002). El anarquismo epistemológico. [

“(…)Las variaciones, por ligeras que sean y cualquiera que sea la causa de la que procedan, si son en algún grado provechosas a los individuos de una especie en sus relaciones infinitamente complejas con otros seres orgánicos y con sus condiciones físicas de vida, tenderán a la conservación de estos individuos y serán, en general, heredadas por la descendencia. La descendencia también tendrá así mayor probabilidad de sobrevivir; pues, de los muchos individuos de una especie cualquiera que nacen periódicamente, sólo un pequeño número puede sobrevivir. Este principio, por el cual toda ligera variación, si es útil, se conserva, lo he denominado yo con el término de selección natural(…) “

Charles Darwin. El Orígen de las especies, capítulo 3.

 

La selección natural es un proceso determinante en la aparición de las especies, responde preguntas fundamentales de la identidad de cada especie: ‘¿Qué es?’ ‘¿De dónde surgió?’ ‘¿Hacia dónde se dirige?’. Como lo nombre en la anterior cita textual, Charles Darwin y Alfred Russel Wallace propusieron varias metodologías para el proceso de la selección natural y por ende la supervivencia del más apto, que postularon por etapas:

• Etapa 1: Generación de una especie en un ecosistema con recursos a la mano.
• Etapa 2: Empieza una competencia de los individuos de la misma población por los recursos, y como cada individuo es diferente, el desempeño en la disputa puede ser ventajoso o desfavorable para cada uno. Sólo los individuos con mejores características sobreviven a las dificultades de su entorno.
• Etapa 3: Este tipo de ventajas de supervivencia en el medio ambiente adquirida por el individuo empiezan a ser parte de su ADN, y esta información genética empieza a ser heredada de generación en generación, hasta que vuelva a haber un cambio en el medio ambiente que modifique la forma en la que el individuo se desenvuelve y defiende en tu entorno.

En otras palabras, y más resumidamente, la selección natural es una dinámica en la que cada especie modifica su contenido genético en pro de las condiciones ambientales en las que se encuentran. Dentro de esta dinámica encontramos un proceso llamado ‘Melanismo’ que básicamente  es un exceso de pigmentación oscura en un animal, población o grupo, lo cual se traduce en un ennegrecimiento de sus tejidos exteriores (piel, pelaje, alas, etc), y este se divide en varias clases: Térmico, rural, elección de sustrato, alta latitud, costas occidentales, pluvial, etc, pero del que hablaremos específicamente es del melanismo industrial.

 

El melanismo industrial se podría definir como el aumento proporcional de los pigmentos melánicos (melanina, sustancia encargada de la coloración de los tejidos) en los individuos de una población, por un nuevo comportamiento o frecuencia de producción melánica, de todas o algunas formas de una población, siendo la contaminación industrial la principal, o más bien, la única causante de este fenómenos

Hay tres subclases de melanismo industrial:

• Polimorfismo melánico industrial completo: Es en el cual las formas melánicas han alcanzado frecuencias significativas y evidentes  debido únicamente a la industrialización.
• Polimorfismo melánico industrial parcial: En el que las formas melánicas existentes y presentes antes de la industrialización se han extendido geográficamente, o aumentado en frecuencia considerablemente, como resultado de  la industrialización.
• Melanismo industrial poligénico: Es en el cual el color de algunas poblaciones se ha vuelto gradualmente más oscuro como consecuencia de los efectos de la industrialización sobre el medio ambiente ambiente. En estos casos, se asume que el oscurecimiento del color de fondo es hereditario y heritable y está controlado por cierto número de genes.

 

En este caso, hablaremos del poliformismo melánico industrial completo que ha sido principalmente estudiado en varias especies de lepidópteras (orden de las mariposas)  y el caso de la mariposa abedul (Biston betularia) es el caso más evidente de este proceso.

La Biston betularia es una especie de mariposas existentes en América e Inglaterra, son criaturas nocturnas que de día se posan sobre los abedules. En la Inglaterra de principios del siglo XIX, los bosques de abedules servían de hogar para la Biston betulari (nombre dado precisamente por estos árboles donde solían posarse), estas mariposas escogían este árbol debido a sus líquenes que crecían en su corteza, ya que sus tonos claros les ayudaban a mimetizarse, ya que eran la presa favorita de los pájaros que frecuentaban esos bosques, además porque sus larvas también se confundían con el color de las ramas que eran pardas o verdosas.

Antes de que la Revolución Industrial hiciera su aparición , ya se tenían registros de  que en ocasiones nacían mariposas con errores genéticos que hacían que fueran negras (las cuales llamaban carbonarias) y notoriamente evidentes ante sus cazadores y eran devoradas fácilmente. Por obvias razones estos individuos no dejaban descendencia alguna y la proporción de mariposas negras dentro de la población total de las Biston Betulari era supremamente escasa. A mediados del siglo XIX cuando la industrialización iba avanzando, se empezaron a observar más apariciones de ejemplares de B. Betularia negra, el 1848 se vio el primer ejemplar, en 1895 el 95% de la población era carbonaria, y ya en 1898 la proporción de carbonarias era del 99%.

Cuando la revolución industrial hizo su aparición, trajo consigo bastantes consecuencias a nivel político, social, y obviamente económico, pero también ambiental, ya que durante esta época se generaron las fábricas con máquinas de vapor que funcionaban a base de carbón, estas fábricas tenías chimeneas donde expulsaban todos los residuos del ese carbón a través de un humo negro y espeso, y en cantidades enormes que depositaban aproximadamente 20 toneladas de hollín por kilómetro cuadrado. El humo logró cubrir de hollín lo líquenes de las cortezas de lo abedules donde estas mariposas nocturnas se posaban de día , convirtiéndolos negros, impidiendo la mimetización de estas mariposas blancas, y favoreciendo a las carbonarias ya que no eran vistas por sus depredadores.

Para llegar a estas conclusiones se tuvo que pasar por varios estudios sobre el tema:

• Se alimentó a larvas de mariposas blancas con hojas contaminadas de hollín y otros residuos industriales. Sucedió que las mariposas seguían siendo blancas, de modo que no era la contaminación la que provocaba el cambio de inmediato, es decir, al instante de tener contacto la mariposa con el hollín.
• En los experimentos realizados mediante cruzamientos, la herencia resultó seguir una lógica mendeliana (hoy sabemos que las formas típica y carbonaria son dos extremos con varias formas intermedias que reciben el nombre de «insularia»)
• Se marcaron con pintura mariposas blancas y carbonarias , y se soltaron en un bosque contaminado de hollín. Al cabo de unos días, se obtuvo una mariposa clara y seis oscuras. como experimento de control, en un bosque no contaminado, se soltaron ambos tipos de variedades ; al recuperarlas, el resultado fue de una mariposa oscura por cada dos claras
• Observando la vida de ambos tipos de mariposas, se vio que los pájaros capturaban aquellas que más destacaban. La carbonaria sobrevivía un 17% menos cuando el entorno no estaba contaminada, mientras que tenía un 10% más de posibilidades en las zonas industriales contaminadas por el hollín
• Los experimentos realizados en toda Gran Bretaña demostraron que cuanto más extensa era el área industrial, mayor era la proporción de las formas melánicas (negras).

 

El caso de las B, Betularia no es el único del melanismo industrial, pero es el ejemplo más claro y contundente ya que los cambios en varias poblaciones fueron rápidos, notorios y visualmente dramáticos. Una especie de mariposa blanca y negra (principalmente blanca), teóricamente invariable,logró volverse totalmente negra en varias de sus poblaciones en un lapso de sólo 50 años. Por otro lado, se observó que este cambio  de color estaba directamente asociado a un factor ambiental y de modificación de entorno específico, el oscurecimiento de la corteza de los árboles debido a la contaminación atmosférica producida por el humo emitido desde las fábricas. Además, un aspecto selectivo sencillo y fácil de entender, la depredación diferencial por parte de las  aves, parece ser razón suficiente  suficiente para explicar este cambio cambio evolutivo de las mariposas. También hay que nombrar la rapidez con la que el aumento de la forma melánica (color) indicaba diferencias selectivas de mucha más magnitud que las imaginadas por los primeros darwinistas. Por último, pudo presenciarse el cambio “definitivo” en la especie. Citando a  Sewall Wright  el de B. betularia es: «el caso más claro en que se ha observado un proceso evolutivo conspicuo«.

Finalmente me gustaría concluir diciendo que la  Revolución Industrial fue un fenómeno económico que no sólo afectó a la sociedad a nivel social y político. Cada decisión que el hombre ha tomado bajo las ansias de emprendimiento, desarrollo, avance, etc ha afectado profundamente todo lo que lo rodea, que como dijo Facundo Cabral “Lo que me está pasando a mí, le está pasando al mundo”. El ser humano, siendo un ser egoísta tal vez nunca dimensionó en un principio lo que los residuos de su avance serían capaces de provocar un cambio definitivo a una especie entera.

Esto es un pequeño ejemplo de cómo la soberbia del hombre y sus incontrolables ganas de desarrollo pasan por encima de quién sea, como sea, enceguecidos por el ritmo rápido y los cambios constantes que hay en el sistema capitalista al cual nos vemos sometidos una gran mayoría.

 

Webgrafía
– http://entomologia.rediris.es/sea/bol/vol26/s5/articulo/

-http://evolutionibus.eresmas.net/carbonaria.html